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二， 含蓄也是中國(guó)古代的一個(gè)詩(shī)學(xué)概念

1，含蓄概念的詞源。 含蓄一詞較早見(jiàn)于唐釋皎然的《詩(shī)式—辯體有一十九字》：“情，緣境不盡曰情；思，氣多含蓄曰思，�！彼�謂含蓄，也即他在《重意詩(shī)例》中所說(shuō)的：“兩重意已上，皆文外之旨”的命題。在這里，他雖然認(rèn)識(shí)到“含蓄”的審美特性，但是，意思還很含混。

2，含蓄概念的形成。 晚唐司空?qǐng)D，則在他的《二十四詩(shī)品》中專設(shè)〈含蓄〉一品。云“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如綠滿酒，花時(shí)返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬(wàn)取一收�！本痛耍�含蓄一詞成為中國(guó)古代詩(shī)論中的重要審美范疇。這首以詩(shī)的形式品詩(shī)的詩(shī)品，開(kāi)篇兩句，提出了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的純粹的詩(shī)歌美學(xué)命題，把創(chuàng)作中的藝術(shù)追求，提高到一個(gè)新的理論層次，即超越作品的言、象系統(tǒng)而妙契“真宰”，與道沉浮，以直接把握美的境界。這是他對(duì)“含蓄”之境的審美特征所作的概括。 清代孫聯(lián)奎在其〈詩(shī)品臆說(shuō)〉中解釋說(shuō)“不著一字，非無(wú)字也�！�不著一字’即‘超以象外’；‘盡得風(fēng)流’即‘得其環(huán)中’�！保ā�超以象外’ 、 ‘得其環(huán)中’都是《二十四詩(shī)品》中“雄渾”品中的句子）可見(jiàn)作為審美境界的含蓄，是以超越言、象之表而獲得充分的審美自由，不是主觀的隨意臆想，它是以“真宰”的審美取向?yàn)閯?chuàng)作靈魂的�！昂�蓄”詩(shī)境中的“真宰”就是美的本真或靈魂，它深蓄于內(nèi)，含而不露，而以潛移默化的方式作用于人。最后四句揭示了“含蓄”之境的創(chuàng)作規(guī)律。孫聯(lián)奎在其〈詩(shī)品臆說(shuō)〉中解釋說(shuō)：“淺深聚散，皆題外事也。四字總結(jié)萬(wàn)象�！薄叭f(wàn)取，取一于萬(wàn)；一收，收萬(wàn)于一�！鼻罢邽閷徝肋x擇，后者為集中升華，選擇和升華的辯證統(tǒng)一，就是創(chuàng)造含蓄之境的基本規(guī)律。

3，含蓄概念的發(fā)展。 宋代以后，“含蓄”概念的理論發(fā)展主要集中在以下兩個(gè)方面：其一著眼于言、象、意的審美關(guān)系。其二是把含蓄作為詩(shī)歌創(chuàng)作的獨(dú)特審美規(guī)律。如宋代歐陽(yáng)修在其《六一詩(shī)話》中引用梅堯臣的話說(shuō)“詩(shī)家……能狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣。……作者得于心，覽者會(huì)于意，殆難指陳以言也�！闭f(shuō)的是含蓄之意，超越言、象之表而自成就佳境，言者無(wú)心，會(huì)者有意，很耐咀嚼而余味無(wú)窮。宋代的姜夔在他的《白石道人詩(shī)說(shuō)》中對(duì)“含蓄”作了較全面的理論概括。他說(shuō)：“語(yǔ)貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也�！�山谷（黃庭堅(jiān)）猶謹(jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠(yuǎn)矣哉！后之學(xué)詩(shī)者，可不務(wù)乎？若句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也�！� 白石道人說(shuō)得很實(shí)在，便于我輩學(xué)習(xí)。后來(lái)清代的梁延（木丹）在他的《曲話》卷二中說(shuō)“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止�！�…情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦。”在論“含蓄”之時(shí)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“情”的作用，又從另一方面揭示了“含蓄”的審美內(nèi)蘊(yùn)。又如清代的葉燮在他的《原詩(shī)》中說(shuō)“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。” 葉燮的闡述又有所深化，他超越了一般言語(yǔ)文字的層次，深入到藝術(shù)形象思維規(guī)律來(lái)討論“含蓄”的理論義蘊(yùn)，又充分展現(xiàn)了“含蓄”作為詩(shī)歌審美范疇的重大作用。

三， 含蓄就是豐富。 詩(shī)歌是最集中，最凝煉的文學(xué)樣式，它要求以最簡(jiǎn)約的篇幅表現(xiàn)盡可能深廣的內(nèi)涵，從有限中見(jiàn)無(wú)限，就必須高度講究含蓄。真正的含蓄就是豐富。它直接形象單純，間接形象豐富。 元稹的《古行宮》“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。”詩(shī)人描繪的空間不大，可是一句“閑坐說(shuō)玄宗”使人由眼前的現(xiàn)實(shí)驀然回溯到遙遠(yuǎn)的過(guò)去，安史之亂前開(kāi)元天寶時(shí)代的盛況，安史之亂中動(dòng)亂流離的社會(huì)生活，以及詩(shī)人撫今追昔的沉沉感慨，那廣闊深遠(yuǎn)的內(nèi)容一齊包容在這廖廖二十字中，這真不能不令人嘆服于它的精煉和含蓄。 《養(yǎng)一齋詩(shī)話》的作者、清代詩(shī)論家潘德輿認(rèn)為這首短短的絕句，可抵上元稹自己的另一首《連昌宮詞》的長(zhǎng)詩(shī)�！对�(shī)藪》的作者，清代學(xué)者胡應(yīng)麟認(rèn)為元稹的《古行宮》二十字可可抵上王建的共二千二百字的一百首宮詞。我們先不要去追究是否抵得上，只要領(lǐng)會(huì)其精神即可。

下面再讓大家一起把宋代陸游的《馬上作》“平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。楊柳不遮春色新，一枝紅杏出墻頭�！焙腿~紹翁《游園不值》“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小叩柴扉久不開(kāi)。春色滿園關(guān)不住，一支紅杏出墻來(lái)�！焙吞拼鷧侨诘摹锻局幸�(jiàn)杏花》“一枝紅杏出墻頭，墻外行人正獨(dú)怨。長(zhǎng)得看來(lái)猶有痕，可堪逢處更難留。林空色暝鶯先到，春淺香寒蝶未游。更憶帝鄉(xiāng)千萬(wàn)樹(shù)，澹煙籠日暗神州�！弊饕槐容^。唐代吳融的《途中見(jiàn)杏花》言情則“愁”“恨”滿紙，描寫則密不透風(fēng)，窒息了而不是刺激了讀者的想象，篇幅超過(guò)葉紹翁《游園不值》詩(shī)的一半，容量和藝術(shù)感染力則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如葉詩(shī)。宋代陸游詩(shī)作最為豐富，被人譽(yù)為七絕名手，但他的這首詩(shī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如葉詩(shī)，原因就是葉詩(shī)設(shè)置了一個(gè)特意尋春的情景，寫得蘊(yùn)藉空靈，含蓄有致。

四， 使詩(shī)含蓄的方法。 1,通篇命意含蓄法。 有一位詩(shī)論家把“通篇用暗示、影射、借喻、對(duì)比、烘托和虛實(shí)顯隱等藝術(shù)手段，通過(guò)具體的形象，啟發(fā)性地暗示出詩(shī)的前后所隱藏著的思想內(nèi)容”這種手法稱之為通篇命意含蓄法。這里的含蓄，主要是指詩(shī)意含蓄；具體手法就是“象征”。 象征就是把看不見(jiàn)、摸不到的抽象概念，寄托于具體的事物以表現(xiàn)出來(lái)。象征手法在我國(guó)古已有之，詩(shī)人屈原便是應(yīng)用象征手法的高手。他的《橘頌》頌揚(yáng)的是“收命不遷”、固守本性、高尚純潔、不隨流俗的高貴品質(zhì)。其他詩(shī)人的作品，數(shù)不勝數(shù)，不再舉例。 世界上應(yīng)用象征手法影響最大的要數(shù)法國(guó)的象征詩(shī)派。說(shuō)到象征詩(shī)派，不得不提起象征詩(shī)派的三首綱領(lǐng)性詩(shī)篇。一是波特萊爾的《契合》，二是蘭波的《原音》，三是魏爾倫的《月光》。 詩(shī)友們不嫌繁瑣的話，抄錄如下：

《契合》----法國(guó)---波特萊爾 自然是一廟堂，圓柱皆有靈性， 從中發(fā)出隱隱約約說(shuō)話的音響。 人漫步行經(jīng)這片象征森林， 它們凝視著人，流露熟識(shí)的目光。

仿佛空谷回音來(lái)自遙遠(yuǎn)的天邊， 混成一片冥冥的深遂的幽暗， 漫漫如同黑夜，茫茫如同光明， 香味、色彩、聲音都相通相感。

有的香味象孩子的肌膚般新鮮， 象笛音般甜美，象草原般青翠， 有的香味卻腐爛、昂揚(yáng)而豐沛， 如同無(wú)限的物在彌漫，在擴(kuò)展， 琥珀、麝香、安息香、乳香共同芳菲， 歌唱著心靈的歡欣、感覺(jué)的陶醉。 法國(guó)象征派大師波特萊爾的另一個(gè)開(kāi)創(chuàng)意義是提出了象征主義詩(shī)歌的綱領(lǐng)----契合論。這一理論集中表現(xiàn)在《契合》這首十四行詩(shī)中。在這里詩(shī)人用洞察的眼光審視一切，感受著、傳達(dá)著宇宙間、精神物質(zhì)間的契合。引導(dǎo)我們漫步于自然這座廟堂之中，傾訴象空谷回音般傳出來(lái)的神秘信息。

《原音》---法國(guó)—蘭波 A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)：元音們， 有一天我要泄露你們隱秘的起源： A，蒼蠅身上的毛茸茸的黑背心， 圍著惡臭嗡嗡旋轉(zhuǎn)，陰暗的海灣；

E，霧氣和帳幕的純真，冰川的傲峰， 白的帝王，繁星似的小白花在微顫； I，殷紅的吐出的血，美麗的朱唇邊， 在怒火中或懺悔的醉態(tài)中的笑容；

U，碧海的周期和神奇的振幅， 布滿牲畜的牧場(chǎng)的和平，那煉金術(shù) 刻在勤奮的頜上皺紋中的和平： O，至上的號(hào)角，充滿奇異刺耳的音波， 天體和天使們穿越其間的沉默： 哦，奧美加，她明亮的紫色的眼睛！

《原音》一詩(shī)是蘭波為A、E、I、U、O五大元音賦予了黑白紅綠藍(lán)五種顏色，然后又一一描述了它們的意象、音響、氣味、和情態(tài)。五大元音向陰暗、純真、哀艷、和平、崇高五種境界幻變，以致把讀者引入了一個(gè)神秘王國(guó)。

《月光》---法國(guó)—，魏爾倫 你的心靈是一幅絕妙的風(fēng)景畫： 假面和貝賈莫舞令人陶醉忘情， 舞蹈者啊，唱啊，彈著琵琶， 奇幻的面具下透出一絲凄情。

當(dāng)歡舞者用“小調(diào)”的音符， 歌唱愛(ài)的凱旋和生的吉祥， 他們似乎不相信自己的幸福， 當(dāng)他們的歌聲溶入了月光---

月光啊，憂傷，美麗，靜寂， 照得小鳥(niǎo)在樹(shù)叢中沉沉入夢(mèng)， 照得那纖細(xì)的噴泉狂喜悲泣， 在大理石雕像之間騰向半空。

把詩(shī)變成音樂(lè)的“魔術(shù)師”保爾-魏爾倫是法國(guó)象征派大師。《月光》是魏爾倫第一首表現(xiàn)了象征主義風(fēng)格的抒情詩(shī)。這首詩(shī)把詩(shī)、畫、音樂(lè)融為一體。印象派音樂(lè)家德彪西選中了魏爾倫的這首名作，把它“翻譯”成了著名的“蕩漾著如水的月光，飛騰著輕盈的噴泉，顫動(dòng)著難言的心情”的鋼琴曲《月光》

詩(shī)人艾青認(rèn)為；“象征是事物的影射；是事物互相間的借喻，是真理的暗示和比喻�！埃ā对�(shī)論》） 伊薩柯夫斯基說(shuō)“詩(shī)有兩種意義：外在的和內(nèi)在的。內(nèi)在的意義（隱藏在意義），存在與一切真正的詩(shī)的作品中。缺乏內(nèi)在的意義（隱藏在意義），詩(shī)就會(huì)現(xiàn)得沒(méi)有生氣，沒(méi)有創(chuàng)造性，沒(méi)有力量�！埃ā墩勗�(shī)的技巧》）

通篇命意含蓄的手法，能夠使讀者的認(rèn)識(shí)通過(guò)形象的表層，思索和領(lǐng)會(huì)更多更深的內(nèi)容。

2，側(cè)面落筆含蓄法。 從側(cè)面落筆，力避正面說(shuō)破，用意十分，下語(yǔ)三分，使言外含蘊(yùn)無(wú)限。清人吳喬在《圍爐詩(shī)話》中說(shuō)“詩(shī)意大抵出側(cè)面。鄭仲賢《送別》云：‘亭亭畫舸系春潭，只待行人酒半酣。不管煙波與風(fēng)雨，載將離恨過(guò)江南�！�人自別離，卻怨畫舸，義山憶往事而怨錦瑟亦然。文出正面，詩(shī)出側(cè)面，其道果然。”(李商隱，字義山，《錦瑟》是其主要代表作，在宋本〈李義山文集〉（三卷）中冠于卷首。其詩(shī)云“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷胡蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。此詩(shī)意象綺麗，境界凄迷，主旨含蘊(yùn)朦朧而具可讀性。)

漢樂(lè)府民歌《陌上�！分小靶姓咭�(jiàn)羅敷，下?lián)�捋疵須。少年�?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其耕，鋤者忘其鋤，來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷。”便是從側(cè)面落筆的一個(gè)成功范例。 不獨(dú)有偶，荷馬史詩(shī)《伊利亞特》第三章中 “特洛亞的元老們就如此坐在城樓上。 當(dāng)他們看到海倫走近城樓的時(shí)侯， 他們就互相低語(yǔ)，急急忙忙的說(shuō)道： “難怪特洛亞人和裹脛甲的阿爾開(kāi)斯人 忍受多年的戰(zhàn)禍，為這樣一個(gè)女人！ 看上去簡(jiǎn)直就象一位不死的女神！” 寫海倫之美，也是從側(cè)面幾位特洛亞老人的贊嘆中表現(xiàn)出來(lái)。

我們的一些詩(shī)作者，也包括我自己，有時(shí)不免正面說(shuō)破，傾箱倒篋，唯恐讀者低能而反復(fù)其說(shuō)。結(jié)果敗壞了讀者的閱讀欲。

3，留有空白。（有人稱之“跳躍含蓄法”） 留有空白，也就是留有供讀者在欣賞中再創(chuàng)造的余地。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫崗-伊塞爾說(shuō)：“作者只有激發(fā)讀者的想象，才了希望使他全神貫注，從而實(shí)現(xiàn)他作品的意圖。”“文學(xué)的本文也是這樣，我們只想見(jiàn)本文中沒(méi)有的東西；本文寫出的東西給我們知識(shí)，但只有沒(méi)有寫出的部分才給我們想見(jiàn)的機(jī)會(huì)；的確，沒(méi)有未定的成分，沒(méi)有本文中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象。”在中國(guó)古典詩(shī)歌中，許多詩(shī)作者運(yùn)用“語(yǔ)不接而語(yǔ)接”的手法，多用實(shí)詞，省略其間的連詞和間接詞，讓構(gòu)成整體形象的各個(gè)意象之間留下大量的空白，誘導(dǎo)讀者去補(bǔ)充和豐富。如： “吳楚東南坼，乾坤日夜浮” “兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。” “江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈暗夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚(yú)潑刺鳴�！� “遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。” “日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞鵾雞�！� “鑿井交棕葉，開(kāi)渠斷竹根。扁舟輕裊纜，小徑曲通村�！� “急雨捎（水爰）足，斜輝轉(zhuǎn)樹(shù)腰。隔巢黃鳥(niǎo)并，翻藻白魚(yú)跳。” “舍下筍穿壁，庭中藤刺檐，地晴絲冉冉，江白草纖纖�！�------杜甫

“柳條拂地不須折，松樹(shù)披云從更長(zhǎng)。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養(yǎng)麝香。--”王維

“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋散不知人世換，酒闌無(wú)奈客思家。”--歐陽(yáng)修

“回廊四合掩寂寞，碧鸚鵡對(duì)紅薔嶶�！� “座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云�！�--- 李商隱

“萬(wàn)里關(guān)河孤枕夢(mèng)，無(wú)更風(fēng)雨四山夢(mèng)”、 “孤舟鏡湖客，萬(wàn)里玉關(guān)心”---陸游 還有有名的馬致遠(yuǎn)的《天靜沙》等等。

清代詩(shī)論家方東樹(shù)在其〈昭昧詹言〉中說(shuō)：“古人文法之妙，一言以蔽之，曰‘語(yǔ)不接而語(yǔ)接’，”，“大約詩(shī)章法，全在句句斷、筆筆斷，而真意貫注，一氣曲折頓挫，乃無(wú)直率、死句、合掌之病�！边@種各句之間互不聯(lián)屬，意象程切片式的演出，絕非平板的呈露順序式的記敘，所以意象和意象之間、結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)之間，就有了提供聯(lián)想線索但卻有待讀者想象去補(bǔ)充的廣闊空白。這種空白，正是詩(shī)的含蓄之美的重要的表現(xiàn)形態(tài)之一。

4，形象含蓄法。 形象含蓄法是不把意思明白說(shuō)出，含在所寫的形象里。 如李商隱的《楚吟》：“山上離宮宮上樓，樓前宮畔暮江流。楚天長(zhǎng)短黃昏雨，宋玉無(wú)愁亦自愁�！� 《楚吟》是抒寫楚人的思想感情�！陡咛觅x》（傳說(shuō)是宋玉所作）中寫了楚襄王同宋玉登上高堂臺(tái)上，所以說(shuō)“山上離宮宮上樓”。在臺(tái)上談到神女之事，說(shuō)神女“朝為行云，暮為行雨�！� “楚天長(zhǎng)短黃昏雨”，不論是日長(zhǎng)日短只講神女的事，這句暗指楚王只是追求聲色享樂(lè)，不再接近賢人，所以“宋玉無(wú)愁亦自愁�！薄＿@是作者借楚襄王來(lái)指唐皇，他的用意借后兩句來(lái)透露。

再如李商隱的《瑤池》：“瑤池阿母綺窗開(kāi)，《黃竹》歌聲動(dòng)地哀。八駿日行三萬(wàn)里，穆王何事不重來(lái)？” 《瑤池》一詩(shī)開(kāi)頭寫周穆王和西王母的故事，《穆天子傳》里講周穆王騎著八匹駿馬拉車，到瑤池去會(huì)見(jiàn)西王母。西王母唱道“將子無(wú)死，尚復(fù)能來(lái)。” 周穆王答道：“比及三年，將復(fù)而野。”三年后再來(lái)�！饵S竹》歌是周穆王看到受凍的老百性而作的歌。周穆王約定三年再來(lái)，為什么不來(lái)呢？說(shuō)明他死了。西王母是仙人，從“不重來(lái)”里含蓄指出求仙無(wú)益的意思。暗中諷刺唐皇的迷信神仙。 再如韓翊的《寒食》：“春城何處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五候家�！薄疤浦�亡國(guó)，由于宦官握兵” 韓翊的《寒食》詩(shī)指出皇帝寵愛(ài)太監(jiān)，造成亡國(guó)，通過(guò)一句“輕煙散入五候家�！保ㄖ富实鄣亩鳚芍毁n給太監(jiān)）來(lái)進(jìn)行諷刺。

再如朱慶余的《宮中詞》：“寂寂花時(shí)閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說(shuō)宮中事，鸚鵡前頭不敢言�！辈徽f(shuō)宮中的黑暗恐怖，不說(shuō)宮中女子的痛苦，只寫她們?cè)趯W(xué)舌的鸚鵡前不敢說(shuō)話，就是成功的運(yùn)用了讓形象說(shuō)話這一含蓄方法。它的藝術(shù)效果要比直接喊出的要強(qiáng)幾十倍。

5，結(jié)句含蓄法。 結(jié)句含蓄法,就是要求詩(shī)作者，寫詩(shī)時(shí)有了不凡的開(kāi)頭，有了富有情趣的中間，千萬(wàn)不要草草收?qǐng)龆�大剎風(fēng)景，讓讀者大喊倒霉，不是曲徑通幽，而是回頭一嚇。結(jié)句多姿，大致有二。其一是以議論點(diǎn)睛，其二是以景結(jié)。 以景結(jié)就是用似結(jié)非結(jié)的景語(yǔ)把讀者引領(lǐng)向新的境地。古人稱之為“實(shí)下虛接”的藝術(shù)手法。 “意愜關(guān)飛動(dòng)，篇終接混�！边@是杜甫對(duì)那種另辟新境的結(jié)句的贊美，也是歷代詩(shī)人的苦心追求的境界。構(gòu)成這種境界的具有普遍意義的一種的藝術(shù)手法就是“實(shí)下虛成”。 最早引用“實(shí)下虛接”這一說(shuō)法的見(jiàn)于宋代范公（）《過(guò)庭錄》所引用晁以道的話。晁以道引杜甫《縛雞行》為例說(shuō)：“如‘小奴縛雞向市賣’，是實(shí)下也。未云：‘雞蟲(chóng)得失無(wú)了時(shí)，注目寒江倚山閣’，是虛成也�！� 所謂“實(shí)下”，是指一首詩(shī)前面所抒寫的是實(shí)在的情和事，而“虛成”，則是結(jié)尾處“以景結(jié)情”，將讀者的想象引向一個(gè)無(wú)限性的時(shí)空，使他們?nèi)�尋味那無(wú)窮的言外之意。 “實(shí)下虛成”、余味無(wú)窮的結(jié)句在古典詩(shī)歌中多若繁星,怒我不再舉例說(shuō)明，只把杜甫《縛雞行》全詩(shī)抄錄如下“小奴縛雞向市賣，雞被縛急相喧爭(zhēng)。家中厭雞食蟲(chóng)蟻，不知雞賣還遭烹。蟲(chóng)雞于人何厚��？吾叱奴人解其縛。雞蟲(chóng)得失無(wú)了時(shí)，注目寒江倚山閣�！惫┳x者玩味。 其它，巧妙的構(gòu)思、獨(dú)特的比喻、精彩的夸張等也是獲得詩(shī)的含蓄效果的有效手段。詩(shī)人就是運(yùn)用這種手段，把生活、思想、激情、感受熔于藝術(shù)之中，讓讀者片言明百義、坐馳役萬(wàn)景，得到十足的詩(shī)美享受。 五， 忽視含蓄手法的幾種弊病。 1， 直露。直露就是淺顯、直白，一覽無(wú)余。 2， 平泛。平泛。就是面面俱到，泛泛而談，臃腫繁縟，缺乏精煉。 3， 含混。含混和含蓄僅一字之差，實(shí)際有天壤之別。輕霧縈繞山水，會(huì)使自然風(fēng)光千姿百態(tài)，嫵媚有加，這才是含蓄。如果伸手不見(jiàn)五指，或者霧濃迫使高速公路關(guān)閉，那便是含混了。 4， 晦澀�；逎�是詩(shī)意沒(méi)有范圍、方向，缺泛內(nèi)在邏輯，成為沒(méi)有謎底的亞謎。

六， 含蓄也是一種風(fēng)格 狹義而言，含蓄和婉約、豪放、直率、自然、平淡、綺麗、雄奇、沉郁、風(fēng)趣等一樣，都屬于創(chuàng)作風(fēng)格范疇。也是百花園中的一朵奇葩。提倡含蓄，而不排斥其它風(fēng)格。百花齊放方為春么。 七，結(jié)尾的話 古典詩(shī)詞要大眾化，不是要降低標(biāo)準(zhǔn)去迎合，也不是故弄玄虛來(lái)賣弄。古典詩(shī)詞在大眾化的同時(shí)還有一個(gè)化大眾的任務(wù)。大眾的文化水平越來(lái)越高，我們也是大眾中的一員。如何創(chuàng)作出更加豐富多彩的好詩(shī)來(lái)，是每一個(gè)詩(shī)歌愛(ài)好者面臨的課題。含蓄無(wú)疑是一個(gè)較好的方法。 含蓄是含苞欲放的花蕾，是詩(shī)人向讀者發(fā)出的共同創(chuàng)造的邀請(qǐng)書(shū)，是春天的雨露。 主要參考書(shū)目： 當(dāng)代美學(xué)家李元洛著的《詩(shī)美學(xué)》 當(dāng)代詩(shī)論家周振甫著的〈詩(shī)詞例話〉 浙江教育出版社的〈中國(guó)詩(shī)學(xué)大辭典〉 謝文利、曹長(zhǎng)青的《詩(shī)的技巧》 清代何文煥輯的《歷代詩(shī)話》等等！ 飛白主編的《世界名詩(shī)鑒賞辭典》等 （此文由戴望天收集整理）